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L'utopia del gioco collettivo

di

Gianfranco Helbling
A Salonicco gli è appena stato consegnato il Premio Europa per il Teatro, sorta di Oscar alla carriera della scena internazionale. Lui da canadese un po' si schermiva. Anche se dice di sentirsi pienamente inserito nella tradizione teatrale europea. E del resto è grazie a complessi rapporti di coproduzione con l'Europa che l'attore e regista Robert Lepage riesce ad allestire i suoi straordinari spettacoli, spesso molto elaborati dal punto di vista tecnico e visivo. Nato 50 anni fa a Québec, Lepage s'è imposto all'attenzione internazionale nel 1987 con "La trilogie des dragons" (cfr. articolo sotto). Nel '94 ha fondato Ex Machina, una compagnia multidisciplinare che da allora lavora con lui alla produzione collettiva dei nuovi spettacoli. Con essa nel '97 ha aperto il centro di produzione La Caserne a Québec. Fra i suoi spettacoli più noti figurano "Le polygraphe" ('87), "Les aiguilles et l'opium" ('91-'96), "The Seven Streams of the River Ota" ('94), "Elsinor" ('95-'97), "Zulu Time" ('99) e "Progetto Andersen" (2005). Ma Lepage è apprezzato anche come regista cinematografico (da citare "Le confessionel" del '94 e "La face cachée de la lune" del 2003) oltre che per le sue regie operistiche o degli show di Peter Gabriel. Lo abbiamo incontrato in occasione del Premio Europa.


Robert Lepage, come se la passa la scena teatrale nordamericana?
La realtà teatrale nordamericana è in crisi. Il teatro negli Usa, ma direi anche in Canada e perfino in Messico, ha una storia molto recente che si è sempre rifatta ad uno spiccato naturalismo. E soprattutto negli Usa il cinema ha strangolato il teatro: la gente non capisce l'importanza che può avere la cultura teatrale e non riconosce il ruolo sociale del teatro. Per i politici e i potenziali finanziatori il teatro è solo una sottospecie di cinema. Negli Usa non ci sono finanziamenti pubblici per la cultura. Bisogna continuamente attivarsi per raccogliere fondi a destra e a sinistra. Siamo dunque ancora a forme molto primitive di finanziamento. Il Canada sta un po' meglio, un finanziamento pubblico c'è, per quanto minimo. Ma il problema è che non si è ancora trovato e il ruolo e la funzione del teatro nella società. La situazione è paragonabile a quella che si verificò con l'avvento della fotografia: essa terrorizzò i pittori, che fino a quel momento erano gli unici in grado di rappresentare la realtà, che temevano di aver perso la loro ragion d'essere. Per mezzo secolo i pittori furono convinti di dover scomparire. Finché capirono che in realtà la pittura è stata liberata dall'avvento della fotografia: fu così che nacquero l'impressionismo, l'espressionismo, il cubismo, il dadaismo ecc… Con il teatro è la stessa cosa. In America del Nord si crede che il teatro sia morto. In realtà è libero, ma di questo non si è consapevoli. E non si capisce che è possibile un teatro espressionista, cubista, dadaista ecc… Si crede che sia stato ucciso dall'industria del cinema e dalla tv.
Lei si considera più regista o autore dei suoi spettacoli?
Faccio fatica a qualificarmi come regista, o come attore, o come autore. Non so nemmeno mai cosa scrivere sui formulari degli alberghi… Ritengo il mio lavoro di regista una forma di scrittura, dunque mi considero anche un autore, e sempre più mi definisco come tale, senza complessi.
Spesso quando non si sa come definirla si dice che lei è un mago della scena. Si riconosce in questa definizione?
Questa definizione forse è dovuta al fatto che nel mio teatro all'inizio c'era molta illusione. Non mi ritengo però un mago, semmai un poeta, qualcuno che s'interessa alla poetica della scena, degli oggetti, dell'attore. Per me il teatro è un luogo di trasformazione, di trasfigurazione, di traduzione, di travestimento. È un luogo in cui tutto cambia: l'attore, gli oggetti in scena e, spero, anche il pubblico. Un mago è un trasformista, e allora in questo senso mi va che si dica che sono un mago se con questo si vuol dire che sono un buon trasformatore. Ma non mi piace molto come termine, perché ricorda un artista da cabaret di Las Vegas, mentre io ritengo di avere delle cose da dire.
Lei tende però sempre a fare un passo indietro, a sottolineare l'importanza del collettivo nelle sue creazioni teatrali.
È solo nel ventesimo secolo che si è affermata la gerarchia dall'autore al regista giù giù fino agli attori e ai tecnici. È una gerarchia che dev'essere buttata all'aria, perché prima non c'era. Shakespeare recitava, scriveva e metteva in scena con la compagnia. Penso che oggi si torni alla nozione di gruppo teatrale senza con questo necessariamente intendere una creazione collettiva. Sta scomparendo il ruolo del leader onnipotente. L'idea del regista molto forte è concetto che mi sembra molto europeo e viene da una mancanza di guide che si è verificato dopo la Seconda guerra mondiale. Quando ho lavorato per la prima volta in Germania ho notato dagli attori che esigevano che gli mostrassi la strada da percorrere. Ed è normale, dopo la guerra i leader erano persone piuttosto discrete, per cui ai registi si è sempre più chiesto di indicare con chiarezza in che direzione andare. Io non sono così. Quando mi si chiede dove si va, dico che non lo so. E credo che questo modo d'intendere la regia stia ritornando.
Eppure in tutti i suoi spettacoli si riconosce il suo stile. Quando nella creazione collettiva si impone dicendo l'ultima parola?
Forse non l'ultima parola, ma la mia firma. Io non sono un direttore, sono un facilitatore. Sono come il capitano di un veliero che indica la direzione seguendo il vento, ma che non sa dire la prossima volta dove si andrà perché non sa dove tirerà il vento. Purtroppo c'è bisogno di firme, di star, di incarnare in una persona il lavoro collettivo. La mia non è falsa umiltà: il mio teatro è quasi sempre il risultato di uno sforzo di squadra. Evidentemente il mio stile di sistemare le cose e di trovare loro un ordine è uno stile particolare. Per questo mi si danno tutti i meriti e tutte le critiche. È lo stesso problema di tutti coloro, come Arianne Mnouchkine, che lavorano in collettivo: sono personaggi che incarnano un modo di fare e che ne sono i portavoce. Per questo si pensa che la firma dei nostri spettacoli venga solo da me, ma essa dipende necessariamente dal modo di lavorare in gruppo.
Che rapporto cerca di instaurare con i suoi collaboratori?
Quello di un caposcout. Sono solo uno che garantisce che tutti possano partecipare al gioco che stiamo inventando nel rispetto delle regole del gioco. Ma è necessario che sia appunto un'esperienza ludica. Anche se scriviamo un dramma con stupri e guerre, occorre che questo avvenga attraverso il gioco. Questo è ciò che mi distingue di più dagli altri registi, che lavorando con l'attore pensano più alla sua interpretazione, alla sua direzione, direi al suo controllo. A me interessa che il gioco funzioni, che le regole siano chiare: la mia priorità è il campo di gioco. Non ho nessun desiderio di controllo, ho invece un forte desiderio di scoperte.
Spesso la si paragona a Robert Wilson. Che rapporto ha con il suo lavoro, molto estetizzante?
Ovviamente sono molto influenzato dal suo lavoro. Mi interessa molto la sua ricerca estetica, il suo linguaggio. Ma penso che malgrado tutta l'estetica moderna e contemporanea del teatro di Bob Wilson si tratta pur sempre di teatro del diciannovesimo secolo, che rispetta tutte le regole del palcoscenico e presuppone da parte sua un controllo totale. Lui è un artista individualista. Io sono più sereno, non devo controllare tutto: così mentre i suoi spettacoli sembrano patinati, nei miei c'è sempre qualche cavo che balla, qualche pezzo di scenografia che si distacca…
Questo è conseguenza del lavoro di gruppo?
La nostra scrittura è forzatamente barocca proprio perché creiamo collettivamente. Ma il barocco mi piace molto: credo che il teatro sia vivo quando è barocco, quando confonde gli stili. E affinché possa dare un'immagine del mondo di oggi occorre che sia profondamente penetrato e influenzato dall'estetica degli altri.
Che rapporto c'è fra il mondo in rapida evoluzione e il suo teatro?
Quando a Shakespeare hanno dato un teatro lui l'ha chiamato "The Globe", non a caso. Aveva l'ambizione di parlare del mondo pur con le limitate conoscenze del mondo che all'epoca poteva avere. Io penso che il teatro dev'essere un luogo globalizzatore, ad immagine della grande storia, e non solo delle storie minute. Quel che succede nella comunità teatrale o in un gruppo teatrale è sempre un po' l'eco di ciò che accade al di fuori. I valori di società cambiando modificano anche i valori all'interno di un gruppo. Per questo bisogna fidelizzare un gruppo, bisogna, come direbbe Arianne Mnouchkine, credere nell'utopia socialista, nell'utopia del gruppo. Altrimenti non si può essere ad immagine del mondo e offrire alla comunità un oggetto di riflessione come il teatro. Nel mio lavoro con attori di ogni provenienza cerco di trovare come tutti assieme possiamo raccontare una storia: siamo una metafora malgrado noi del mondo.
Recentemente ha messo in scena "Ka", uno spettacolo per il Cirque du Soleil a Las Vegas. Che limite pone fra show e teatro?
Il confine è molto sottile. Accetto di tanto in tanto di andare dall'altra parte della barricata quando è molto interessante finanziariamente per sostenere il nostro lavoro teatrale e se è garantita la mia integrità. Ma non me ne vergogno perché credo di scegliere dei progetti intelligenti, nei quali ho totale libertà senza censura alcuna. I limiti poi ce li si pone da soli, perché si sa che lo spettacolo deve comunque vendere molti biglietti ed è inserito in un contesto come quello di Las Vegas che non si presta troppo alla riflessione. Anche in queste occasioni comunque cerco di portare negli spettacoli dei temi più universali. "Ka" è uno spettacolo contro la guerra, parla della nascita delle tecnologie: è rivoluzionario per essere uno spettacolo a Las Vegas, pur se inserito in un quadro estetico leggero!

Grande affetto per i personaggi
Una vera e propria epopea dei tempi moderni, una saga familiare raccontata con il piglio del romanzo ottocentesco ma con tutti i nervi e i neuroni ben piantati nella modernità. Non ha perso un grammo della sua freschezza "La trilogie des dragons", lo spettacolo allestito nel 1987 da Robert Lepage che rivelò il regista canadese nel mondo e ripreso ora per una fortunata tournée internazionale. "La trilogie des dragons" è stato la scorsa settimana allo Schiffbau di Zurigo in apertura dei Zürcher Festspiele. Cinque ore e mezza di teatro al più alto livello, capace di emozionare e far sorridere, di prendere nei vortici della narrazione, di creare personaggi per poi abbandonarli e riprenderli inaspettatamente per dipingere, dall'intreccio dei destini individuali, un grande affresco collettivo.
"La trilogie des dragons" si dipana dal 1910 al 1985. Sono gli anni degli ultimi due passaggi della cometa di Halley vicino alla Terra. Protagonista è la comunità cinese di Québec. Si comincia nell'oggi, da un parcheggio realizzato là dove un tempo c'era il quartiere cinese della città. E si risale nel tempo, fino ai primi del novecento, per poi passare attraverso la grande depressione, le angosce della seconda guerra mondiale, le infatuazioni ideologiche degli anni '60 e infine la spensieratezza un po' vuota e triste degli anni '80. Il tutto tenendo come filo rosso le vicissitudini di due amiche, Françoise e Jeanne, che erano bambine nel 1910 e i cui destini in un modo o nell'altro hanno continuato ad intrecciarsi per tutto il secolo.
La scena a pianta centrale è rettangolare. Il fondo è coperto da un ghiaietto fine, tutt'attorno una pedana dura, a costituire il fuori, l'altrove. In scena pochi elementi: un piccolo gabbiotto e un palo della luce. Dietro al gabbiotto, in alto, una parete in legno per delle proiezioni, un po' come nei vecchi drive-in di provincia. Ma le proiezioni sono poche, l'uso delle tecnologie è ridotto in questo spettacolo di Lepage rispetto alle sue produzioni successive. Eppure il marchio del regista è inconfondibile. Tutto si gioca con gli elementi fondamentali del teatro, con al centro la recitazione di otto bravissimi e poliedrici attori, che passano da un personaggio all'altro con estrema disinvoltura e non appaiono mai eccessivi. Notevole è la capacità del gruppo di creare spazi e situazioni con pochissimi elementi scenici (e sfruttando fino in fondo tutte le possibilità offerte da un banalissimo gabbiotto).
Le cinque ore e mezza si vorrebbe che non finissero mai. Forse non c'è un grandissimo messaggio nella "Trilogie des dragons", se non un grande affetto per i personaggi, descritti con rara attenzione: che è, in fondo, anche amore per l'umanità.  

Pubblicato

Venerdì 22 Giugno 2007

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