| L’attrice e regista inglese Julia Varley è una delle figure più significative del teatro contemporaneo. Nata 51 anni fa a Londra ha compiuto gran parte del suo percorso artistico nell’Odin Teatret, la celebre compagnia danese fondata e diretta da Eugenio Barba nella quale è entrata nel 1976. Varley ha partecipato a tutti i più importanti spettacoli allestiti dall’Odin negli ultimi 30 anni, da “Le ceneri di Brecht” a “Talabot”, da “Il castello di Holstebro” a “Mythos”. La scorsa settimana Varley è stata ospite del Trickster Teatro di Novazzano dove ha tra l’altro proposto due sue dimostrazioni di lavoro, “Il fratello morto” e “L’eco del silenzio”, centrate sul metodo sviluppato all’Odin per giungere alla messa in scena. L’occasione è stata propizia per una chiacchierata sul tema delle donne nel mondo del teatro internazionale, un tema al quale Varley è estremamente sensibile. È infatti cofondatrice del Magdalena Project, una rete interculturale molto attiva di donne che lavorano nel teatro, è curatrice della rivista “The Open Page” (strettamente legata al Magdalena Project) ed è responsabile del festival Transit che ad intervalli irregolari fa il punto sul contributo delle donne all’evoluzione del teatro contemporaneo.
Julia Varley, il Magdalena Project ha iniziato il suo lavoro nel 1983, tardi rispetto alla storia del movimento femminista. Come mai?
Perché il Magdalena Project è legato al lavoro teatrale. Fino ai primi anni ’80 era stato molto vivo nei gruppi teatrali il bisogno di scambi, di incontri, di seminari: la necessità di scoprire, di porsi delle domande era connaturata alla situazione dei gruppi. Il Magdalena Project è nato costatando l’inizio di una crisi di questa dinamica fra i gruppi. Le donne poi avevano il bisogno di condividere domande e di sentire una certa solidarietà. In quegli anni le attrici nei gruppi erano molto forti e non sempre incontravano registi che sapevano contrapporre una stessa forza per farle “volare”. Il Magdalena Project è sempre stato molto legato al lavoro teatrale, per cui non ha seguito necessariamente il movimento femminista.
Perché i registi non erano più capaci di far “volare” un’attrice in scena?
Ci sono due ordini di problemi. In primo luogo in quegli anni si dedicava molto tempo al training dell’attore, si parlava molto del suo lavoro e se ne sviluppavano le tecniche. La pedagogia per i registi invece non esisteva e ancora oggi è abbastanza difficile per un regista trovare un luogo in cui apprendere il mestiere: si dice che basta seguire un maestro per rubargli il mestiere. L’altro problema è che molte delle tematiche delle donne nei gruppi non riuscivano a trovare le parole per essere espresse, specialmente lavorando con registi uomini: mancavano il coraggio, la fiducia, la sicurezza per uscire con dei temi che stavano a cuore alle donne.
Nei primi anni il Magdalena Project ha prestato molta attenzione ai miti. Perché?
Effettivamente proprio il primo numero di “Open Page” l’abbiamo dedicato al tema del mito. Ad un festival a Cardiff avevamo notato diversi spettacoli con il personaggio di Medea, oltre a diverse Cassandre ed Elettra. Abbiamo discusso molto del perché: era come se i miti fossero in contrapposizione con la storia. In effetti il mito dà la possibilità di un’esperienza archetipica che non necessariamente è legata ad una verità storica ed apre a possibilità di lettura diverse, in contrapposizione ad una lettura storica che tende a cercare la verità unica. Il mito era dunque un modo per cercare letture personali anziché obiettive. Ma credo che l’interesse venga anche dal periodo in cui il teatro veniva trasmesso oralmente: volevamo capire come l’oralità fa che la storia cambia nel passaggio di bocca in bocca anziché rimanere scritta e quindi fissata per sempre. Del resto la tradizione orale è molto legata all’esperienza delle donne, mentre la scrittura è un modo di trasmissione del sapere più tipicamente maschile.
Come s’è sviluppato il vostro lavoro in questi 22 anni?
Nei primi anni il Magdalena è stato soprattutto un incontro fra attrici. Esse poco a poco hanno cominciato a dedicarsi alla regia, per cui anche il Magdalena Project ha col tempo modificato anche i temi dei suoi incontri. Ed è a questo punto che sono iniziate le difficoltà: perché la regia pone i problemi del potere, che le donne non sono molto brave a gestire, e dell’obiettività (il regista organizza i significati di una storia per lo spettatore: non si tratta quindi soltanto di ciò che è soggettivo, che senti tuo, che ti appartiene, ma di qualcosa che deve andare al di là). Abbiamo quindi cercato di definire una possibile obiettività che però parta sempre dal soggettivo. Nello stesso tempo abbiamo anche cominciato a scrivere, costatando l’assenza delle donne dalla storia del teatro: si trattava di inventare un nuovo modo di fare la storia del teatro che fosse più vicino al modo di sentire, di pensare e di scrivere di una donna. È anche per questo che consideriamo fondamentale il lavoro di documentazione in funzione pedagogica: l’idea che noi abbiamo ricevuto da qualcuno e che dobbiamo dare a coloro che ci seguono è fondamentale. Ora al Magdalena partecipano diversi uomini, anche se le priorità sono per le donne che ne fanno parte.
C’è stato un momento in cui lei s’è detta “ho un problema come donna con Eugenio Barba in quanto uomo”?
No, perché credo che Eugenio come regista sia estremamente femminile. Nel lavoro quotidiano Eugenio è un regista che osserva, è paziente, aspetta che i risultati arrivino e non cerca di cavarteli con la forza. È invece molto maschile come direttore del teatro, non necessariamente nell’uso del potere ma nell’organizzazione, nel suo senso di giustizia, nell’affermare l’aristocrazia che vige nella compagnia fra chi è arrivato prima e chi si è aggiunto successivamente o fra chi lavora all’amministrazione e chi lavora in sala. E fuori dalla sala effettivamente ci possono essere dei contrasti per questo suo modo di essere. Ma Eugenio è molto forte, e il contrasto con lui mi è molto servito per poter crescere: con lui ho trovato la dialettica come momento di crescita, non di sopraffazione. In questo senso credo che il Magdalena Project abbia per me un significato diverso che per Jill Greenhalgh che l’ha fondato: lei sentiva molto di più la rabbia nei confronti della sopraffazione maschile e il bisogno di farsi posto in questo mondo. Per me il Magdalena ha invece corrisposto ad una curiosità più che ad una rabbia, mi ha obbligato a prendermi delle responsabilità rispetto al mio lavoro, ad esempio scrivendo. Nel Magdalena sussistono tuttora queste due necessità.
Dove comincia a teatro la differenza fra donna e uomo, al di là delle differenze fisiologiche: già nel training?
Sì, ed in maniera curiosa. All’Odin all’inizio tutti gli attori facevano il training, perché è così che si impara ad avere presenza. In una seconda fase però gli uomini tendevano a perdere l’interesse, mentre le donne continuavano perché è attraverso il training che scoprivano il linguaggio. Gli uomini se continuavano nel training era per confermare una loro conoscenza, per dire “io sono ancora capace di”, mentre per le donne era un momento in cui era possibile scoprire qualcosa di nuovo, movimenti, azioni, personaggi, storie, testi, modi di fare, linguaggio appunto.
Come mai l’America latina e le sue attrici e registe hanno un posto così rilevante nell’attività del Magdalena Project?
Perché in America latina ci sono donne fortissime che hanno fatto un lavoro molto interessante. Penso ad esempio a Patricia Ariza del Teatro la Candelaria di Bogotà: lei ha lavorato molto in situazioni di emarginazione sociale, ad esempio con i bambini della regione colombiana di Uraba, dove imperversa la guerra civile, ma anche con prostitute e tossicodipendenti. È talmente nota che un giorno dei ragazzi di strada si sono presentati a casa sua per chiederle di allestire con loro un’opera rap, lavoro che poi è arrivato anche in Europa. Le donne di teatro dell’America latina ci hanno dato molte indicazioni su come il teatro è una questione non solo di come lo si fa, ma anche del dove e del perché lo si fa. |
