< Ritorna

Stampa

 

Fare cinema come atto politico

di

Gianfranco Helbling
È uno degli operatori più apprezzati del cinema europeo. Il bellinzonese Renato Berta, dopo aver contribuito a far grande il cinema svizzero degli anni '70 (con i vari Alain Tanner, Daniel Schmid, Villi Hermann, Thomas Körfer, Jean-Luc Godar) s'è trapiantato a Parigi. E s'è messo dietro alla macchina da presa di alcuni dei massimi protagonisti del cinema d'autore europeo degli ultimi 25 anni: Louis Malle, Alain Resnais, Robert Guédiguian, Patrice Chéreau, Robert Bresson, Manoel De Oliveira, Amos Gitaï e molti altri. In queste settimane, dopo l'omaggio di gennaio alle Giornate di Soletta, i cineclub ticinesi stanno dedciando a Berta un'interessante retrospettiva. Lo abbiamo incontrato.

Renato Berta, oggi va di moda dire che tutte le immagini sono uguali, per cui ciò che si scarica da You Tube ha lo stesso valore di un film di Alain Resnais. Che ne pensa?
Mi piace fare il parallelo con la scrittura. Tutto può essere scrittura, ma non tutta la scrittura è anche letteratura. Così vale nel mondo delle immagini e dei suoni. Oggi è cinema non più del 10 per cento di quanto viene prodotto abbinando immagini e suoni. Ma non è un caso che si crei questa confusione. È conseguenza della confusione in cui tutti viviamo e che tutti subiamo. E che risponde ad una logica di sistema che mira a creare mercato, senza che vi sia necessariamente una domanda effettiva da parte del pubblico. D'accordo, il pubblico certi prodotti li compera. Ma li vuole anche ? È un discorso che vale per tutte le forme espressive, non solo per il cinema. Basti pensare all'architettura: per quale ragione il paesaggio del Cantone Ticino è stato stravolto per insediarvi delle costruzioni che sono uguali a quelle di tutti gli altri agglomerati urbani del mondo? Con la conseguenza che poi ci si consola sfogliando le vecchie foto pubblicate sulla "Rivista di Bellinzona"…
Lei riesce ancora a fare le sue scelte professionali al di fuori di questa logica di standardizzazione?
Sempre di meno. È molto difficile. Ho fatto alcuni film che non sono molto interessanti e rappresentativi. Anche perché nelle nostre scelte dipendiamo molto dalla congiuntura. Se è piuttosto favorevole ci si può permettere di scegliere il film che interessa. In tempi più difficili le scelte non sono invece sempre possibili.
Perché sempre di meno? Sono i registi che hanno rinunciato ad imporsi?
È tutto il sistema che ha rinunciato. Ma certo i registi non sono privi di responsabilità. Anche perché quando si ha la possibilità di fare dei grossi film, con finanziamenti importanti, è facile pensare di essere arrivati. Salvo poi accorgersi che i finanziamenti non sono così innocenti, che in ogni film che si fa i soldi hanno un loro peso. Non c'è una censura organizzata di tipo stalinista, ma non c'è dubbio che il fatto di voler piacere al più grande pubblico possibile nega la specificità del cinema e obbliga a scelte di mediocrità.
Di recente ha lavorato per diversi mesi sul primo grosso film d'animazione svizzero, "Max & Co.". È il primo lungometraggio di Samuel e Frédéric Guillaume. Come mai questa scelta?
Più ho esperienza e più esito a lavorare con degli esordienti. Perché in queste situazioni spesso ci si ritrova o a nutrire il progetto per esperienza propria, ciò che poi porta ad essere persino più esposti dei registi stessi, oppure a lavorare con persone che considerano il cinema uno strumento di promozione sociale per sé stesse. Ho però deciso di fare "Max & Co." con due registi esordienti perché anch'io ero un esordiente nel cinema d'animazione. E in effetti non ho sentito durante le riprese lo squilibrio di cui parlavo prima. Anche perché il film aveva una coerenza propria, che è la qualità più difficile da trovare in un film. E che è fondamentale per fare un buon film.
E non le sono mancati gli attori?
Un po' sì. Però al loro posto c'erano gli animatori dei pupazzi, e quello che normalmente è il mio lavoro con gli attori l'ho in parte potuto fare con gli animatori. Nel complesso è stata una buona esperienza.
Lei nel 1974 fondò l'Associazione svizzera dei tecnici del film (Astf). Da quale esigenza nacque l'Astf?
L'Associazione nacque su mia proposta. Avevo il vantaggio di aver lavorato sia in Svizzera romanda che nella Svizzera tedesca per cui funsi un po' da mediatore fra le due regioni. Ora l'Astf è diventata un vero e proprio sindacato. La spinta ad organizzarci venne dall'esigenza di portare un po' d'ordine nel mondo del cinema in Svizzera. All'epoca infatti l'Ufficio federale dell'industria, delle arti, dei mestieri e del lavoro (Ufiaml, oggi Seco) non riconosceva il nostro lavoro come una professione. Ci siamo dunque dovuti battere affinché le nostre professioni, che esercitavamo, esistessero anche ufficialmente, affinché ci fosse riconosciuto uno statuto sociale e professionale.
Più tardi ha partecipato alla fondazione dell'Associazione francese dei direttori della fotografia cinematografica, che oggi copresiede. Che bilancio fa del suo impegno a difesa della sua categoria professionale?
Retrospettivamente mi chiedo se lasciare un po' di disordine e d'anarchia non sarebbe stato meglio. Forse l'assenza di strutture, la mancanza di organizzazione del lavoro davano più spazio alla creatività. Spesso ho l'impressione che le tutele in questi mestieri atrofizzano il cervello di chi li esercita. Se penso ai film che abbiamo fatto a partire dalla fine degli anni '60 mi chiedo se effettivamente non si sia tarpato le ali alla creatività. O se guardo alla produzione di certi paesi dove tutto è fortemente strutturato e normalizzato, mi sembra che poi anche i film che vi si produce sono molto normalizzati: sono fabbricati tutti nella stessa dinamica, con la stessa tecnica, la stessa struttura narrativa ecc... D'altra parte si deve tener conto del fatto che c'è gente che lavorando nel cinema mantiene una famiglia, e che l'insicurezza può creare angoscia. Sono solo domande che mi pongo, una risposta definitiva non ce l'ho.
Per lei c'era una stretta relazione fra la decisione di intraprendere una carriera in ambito cinematografico e una certa consapevolezza politica?
Era l'epoca. Qualsiasi attività ti accingevi a fare eri inevitabilmente confrontato a delle idee forti che circolavano. Anche perché comunque la politica era un fatto di cui si discuteva, di cui ci si occupava molto più di oggi. E poi lavorando con registi come Alain Tanner, che spesso prendeva posizioni politiche molto precise, anche in ambito di politica cinematografica, è chiaro che ne venivo coinvolto.
Lei però ancora oggi sceglie di lavorare con persone molto profilate politicamente: la coppia Straub-Huillet, Robert Guédiguian, …
La mia scelta è comunque qualitativa. Robert Bresson è un grande cineasta, ma non mi sembra una persona di sinistra, anche se lui sostiene di esserlo. O Manoel De Oliveira: non è di sinistra, ma ha delle visioni con le quali posso essere anche solo in parte d'accordo. Eppoi le scelte possono essere politiche anche in rapporto al quotidiano del nostro lavoro.
A Locarno viene ancora volentieri?
Non è più il festival di una volta, ma nessun festival è più quello di una volta. Oggi ai festival si fa lo zapping da una sala all'altra e lo spazio per discutere dei film non c'è più. Il risultato è che non ci si parla più, si va di fretta anche ai festival. Ma non è solo un problema dei festival. In generale fra i cineasti non si parla più, anche perché c'è sempre più concorrenza. Il mondo del cinema non è estraneo all'individualismo che pervade tutta la nostra società. Sono rimasti pochi i cineasti che si parlano. Mentre fino a qualche anno fa ai festival c'erano veri dibattiti, appassionanti, che aiutavano anche nel proprio lavoro quotidiano. Non oso immaginare che conseguenza avrà questa confusione sui giovani che cominciano oggi a lavorare.

Quel film mai nato sul '68

Renato Berta, una decina d'anni fa lei avrebbe dovuto girare un film in Ticino sulla generazione del '68, la sua. Poi non se ne fece nulla. Come mai?
Il film aveva già assicurato il sostegno di Eurimages ed avevamo finanziamenti garantiti dall'Italia e dalla Francia. Mancava solo il contributo della Confederazione per far partire il progetto, ma Berna disse di no. Eppure era uno dei pochi progetti con già un solido finanziamento e che chiedeva soltanto un finanziamento residuo alla Confederazione. Ma la commissione non lo ritenne un progetto valido. Con argomenti non molto interessanti, senza considerazioni di ordine qualitativo: si sentiva che alla base del rifiuto c'erano motivazioni più importanti di quelle che mi venivano effettivamente comunicate. Provocatoriamente dico che la bocciatura assomiglia più ad un sabotaggio, perché siamo stati silurati in maniera spaventosa. Ma sono cose difficili da provare. Così hanno impedito che un film come questo potesse esistere in Ticino e che dei professionisti ticinesi ci potessero lavorare. Ed era un film totalmente ticinese: nelle scuole del cantone avevamo cominciato a cercare dei possibili attori.
Che gioventù ticinese avrebbe ritratto?
Quel che eravamo noi nel periodo '65-'67. Come uno specchio. Eravamo giovani che si confrontavano con le idee, con il passaggio del tempo, con la mancanza di attività culturali-politiche che in Ticino esistevano poco o solo come riflesso dall'Italia o riflusso dalla Svizzera tedesca. Sul piano delle idee l'Italia soprattutto era una locomotiva che noi in Ticino subivamo. Era una situazione statica, di attesa di ciò che sarebbe successo altrove, e in questa attesa si riproducevano in Ticino situazioni che si verificavano nel mondo. Era dunque un film sull'immobilismo che c'era in Ticino nel periodo precedente il '68. Ma il '68 ticinese non fu solo un prodotto d'importazione: cercava di rispondere anche a domande che ci si poneva qui.

Pubblicato

Venerdì 1 Giugno 2007

Edizione cartacea

Leggi altri articoli di

< Ritorna

Stampa

Abbonati ora!

Abbonarsi alla versione cartacea di AREA costa soltanto CHF 60.—

VAI ALLA PAGINA

L’ultima edizione

Quindicinale di critica sociale e del lavoro

Pubblicata

Giovedì 30 Giugno 2022