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Drammaturgia del quotidiano

di

Gianfranco Helbling
A Salonicco gli è appena stato consegnato il Premio Europa Nuove Realtà Teatrali. È il lettone Alvis Hermanis, astro nascente della regia internazionale, che lavora diviso fra la sua Riga e l'Europa occidentale, con frequenti puntate allo Schauspielhaus di Zurigo. E proprio dall'ultimo suo spettacolo allestito per quel teatro, "Väter", è partita la nostra conversazione. In esso i tre attori in scena raccontano di sé stessi e del rapporto con il loro padre. Un teatro documentario e della memoria dal forte impatto emotivo.

Alvis Hermanis, per capire il suo metodo di lavoro ci può spiegare com'è nato lo spettacolo "Väter"?
Sono arrivato a Zurigo due mesi prima del debutto. Avevamo solo il titolo, "Väter", cioè "Padri". E un concetto. Per prima cosa ci siamo rinchiusi per tre settimane a condividere i nostri ricordi, a confrontare materiali, oggetti, fotografie, scritti, a scavare nel passato di ognuno di noi. Poi abbiamo cominciato a montare lo spettacolo, dandogli progressivamente una struttura. Credo sia un metodo molto universale. Ma funziona solo con degli attori davvero molto bravi, oppure con degli esordienti senza nessuna esperienza della scena. È possibile mostrare le vite comuni di persone normali e trovarle assolutamente affascinanti. Tutto ciò che portiamo in scena è vero al 100 per cento. In ogni caso chiunque salga su un palcoscenico può essere un eroe. Come tre normalissimi figli di tre normalissimi padri.
Questo metodo basato sulla ricostruzione scrupolosa di vite private permette anche di articolare riflessioni più politiche?
Il contesto politico e sociale emerge da solo, se deve emergere. È così che in "Väter" ricordiamo i campi di concentramento sovietici, ma non quelli nazisti. Non è stata una scelta politica a priori. Nei miei spettacoli non intervengo mai per mettere l'accento su un preciso aspetto politico. Non voglio ridurmi a essere didattico. Credo che se si lavora attentamente e scrupolosamente sui personaggi, il contesto politico emerge in maniera naturale.
La realtà è uno strumento?
Geograficamente è diventato impossibile scoprire nuovi territori. Ma è possibile farlo a teatro. Ci sono sempre nuovi linguaggi che emergono. Noi abbiamo adottato il linguaggio della realtà, lavoriamo con essa non per riprodurla, che sarebbe noioso, ma per farne emergere nuove immagini poetiche.
Che cosa le premeva esprimere con "Väter", al di là della forza del legame fra padri e figli?
Mi interessava mettere in risalto che la generazione dei nostri padri, quelli che erano bambini durante la seconda guerra mondiale, ha una concezione morale molto diversa dalla nostra. Anche su questioni secondarie. Durante le prove di "Väter" ad esempio ci siamo chiesti se non stavamo insistendo troppo sull'alcool. E abbiamo scoperto che quella generazione beveva molto di più della nostra: per gli uomini era in qualche modo obbligatorio bere. Inoltre ci tenevo a sottolineare i valori dell'Europa della seconda metà del 20° secolo: sono valori che dobbiamo preservare.
Esporre in pubblico la propria vita intima è spesso difficile per degli uomini. C'è stato un punto oltre il quale i tre protagonisti di "Väter" si sono rifiutati di spingersi?
Avevamo storie molto più private e intime che per finire non abbiamo inserito nello spettacolo. Ad esempio il racconto degli ultimi giorni di vita di uno dei padri. Le abbiamo escluse perché quel che ci interessava era arrivare a creare delle immagini poetiche, e non a solleticare la curiosità del pubblico. Anche se ritengo che è meglio non fare del teatro piuttosto che sentirsi obbligati a rispettare una correttezza politica di comodo. Molto dipende anche dall'attitudine individuale di ognuno.
Suo padre ha visto lo spettacolo?
Sì, e il nostro rapporto da allora è cambiato, per entrambi. Ci aspettiamo che tutti vedendo lo spettacolo riflettano alla loro relazione con il padre e dunque alla loro vita.
Quando mette in scena il testo teatrale di un altro autore ricorre ad un altro metodo?
No, applichiamo questo metodo anche quando lavoriamo sulla base di un testo. Ancora di recente lo abbiamo fatto con "Sonja", spettacolo tratto da un racconto di Tatjana Tolstoj, la nipote di Alexander Tolstoj. Il metodo funziona comunque. Non ci interessa allora tanto il testo, quanto tutto ciò che gli può stare attorno. Sarei in gravissima difficoltà se dovessi mettere in scena un classico: perché ho bisogno di sapere cosa faceva la gente all'epoca in cui fu scritto, che oggetti usava, cosa pensava ecc… È necessario tutto un lavoro archeologico attorno ad un testo per metterlo in scena con rispetto. Per questo faccio molta fatica a guardare una tragedia greca: cosa ne sappiamo noi di Atene e Sparta?
Però ha messo in scena "L'ispettore generale" di Gogol, che è del 1836.
Abbiamo compiuto lo stesso lavoro. Ma per fare nostro il testo abbiamo dovuto ricollocarlo alla metà degli anni '70, riportandolo in un'epoca che ci appartiene. Per noi è stata la sola possibilità per metterlo in scena. E la critica al regime comunista che molti vi hanno letto è stata solo la conseguenza del metodo applicato al testo.
Perché lavora così tanto fuori dalla Lettonia? E come si trova in un altro contesto operativo?
Lavoriamo fuori dalla Lettonia, in particolare in Svizzera o in Germania, per l'interesse dei singoli progetti. "Väter" per diverse ragioni non sarebbe stato possibile allestirlo a Riga, in particolare per l'intreccio fra vita privata e vita pubblica che porta in scena. A Riga comunque abbiamo ottime condizioni finanziarie con la nostra compagnia, non abbiamo bisogno di finanziarci lavorando altrove. La lingua diversa non è assolutamente un problema. Certo in Germania i registi, che in genere non hanno fatto l'esperienza di attori, hanno bisogno di lunghissime spiegazioni per farsi capire. Ma chi è o è stato attore si fa capire molto facilmente quando poi passa alla regia.
Lei sta preparando un nuovo spettacolo in cui immagina la gioventù nell'Unione sovietica degli anni '60 di quei personaggi che poi sono gli anziani protagonisti del suo spettacolo "Long life". A giudicare dalle prove sembra quasi l'inno all'età di un'innocenza perduta.
Del passato in epoca sovietica non ricordo nessuna innocenza se non la mia… Ma è vero che il nuovo spettacolo che sto preparando riprende lo spirito degli anni '60, che era identico a San Francisco come a Praga come a Riga. Era uno spirito universale. Per quanto riguarda l'epoca sovietica, oggi da artista sono in qualche modo contento di aver potuto vivere anche questa esperienza, perché le esperienze più esotiche arricchiscono e sono fonte di ispirazione. Ma ero troppo giovane per poterne soffrire.
Non ha rancori?
Non ne ho nessuna ragione. Certo anche nella mia famiglia ci sono state vittime dell'occupazione sovietica. Ma ho un rapporto molto distaccato con quel periodo. Forse perché penso che per una discussione in famiglia fare a pugni non è una buona soluzione. È lo stesso principio che applico a teatro: molti artisti pensano che devono colpire gli spettatori usando sangue artificiale e scene raccapriccianti nella speranza di trovare un contatto con il pubblico. Ma è un'estetica troppo semplice. L'arte oggi è troppo spesso autodistruttiva, dark, carica di energia negativa. Nel cinema lo dimostrano i registi danesi di Dogma: sono interessati alla parte buia degli esseri umani. Il problema è poi se al regista la visione che dà piace: e sono convinto che a Lars Von Trier l'energia che trasmette con "Breaking the Waves" piacesse molto.
Ma non è un po' troppo facile toccare il pubblico con il sentimentalismo, come fa con gli anziani di "Long Life"?
Dice che è uno spettacolo sentimentale? Per me è emotivo. Forse dobbiamo intenderci sui limiti fra l'uno e l'altro. Io faccio teatro per aprire dei canali emotivi con il pubblico, perché credo che in tempi recenti il teatro sia diventato troppo razionale, intellettuale. Ed è vero che la memoria induce automaticamente la nostalgia, per cui è facile diventare sentimentali. I vecchi oggetti, appartenuti al passato di ognuno di noi, risvegliano o evocano emozioni e sentimenti: e questo meccanismo lo usiamo come parte del nostro metodo. Ma tutto è sotto controllo, tengo le distanze, non metto mai in scena i miei drammi personali. Del resto gli attori in "Long Life" imitano degli anziani in maniera palese: il gioco è dichiarato.
Lavorando a Riga sente l'influsso della tradizione teatrale russa?
Non c'è dubbio che la nostra cultura teatrale è molto influenzata dalla tradizione teatrale russa. Ma nel contempo la Lettonia ha subito pure un forte influsso della cultura tedesca, e anche della tradizione teatrale tedesca. Queste due tradizioni dunque coesistono, in una chimica abbastanza incredibile. Dai grandi maestri russi oggi non prendiamo più il loro insegnamento delle tecniche, perché queste si sono evolute in tutto il mondo. Ci interessa molto invece il loro approccio etico al teatro, un approccio che purtroppo è molto cambiato in tutte le tradizioni teatrali, in senso molto più commerciale. Lo stesso teatro dove a Mosca lavorava Kostantin Stanislavskij oggi è poco più di un cabaret.


Dall'oggetto allo spettacolo

Alvis Hermanis dice che il teatro è per lui uno strumento per fare le sue ricerche antropologiche, che oggi si concentrano soprattutto sulla quotidianità. Per questo i suoi attori, sia a Riga che nei teatri di cui è ospite all'estero, passano la maggior parte del tempo delle prove fuori dal teatro. Perché è dalla vita quotidiana che trae ispirazione l'estetica di Hermanis. Lo si vede molto bene in uno degli spettacoli che ha portato a Salonicco per il Premio Europa per il Teatro, quel "Long Life" allestito nel 2003 con la sua compagnia del Nuovo teatro di Riga e che è diventato una sorta di manifesto del suo lavoro. In esso si segue la giornata di sette anziani che vivono in un appartamento collettivo ancora risalente all'epoca sovietica. Tutta la scena è stracolmo dei banali oggetti raccolti durante tutta una vita, oggetti che meglio di qualsiasi parola definiscono i personaggi in scena (che infatti praticamente non parlano). Oggetti che in realtà sono i veri protagonisti dello spettacolo, determinandone ogni più minuto snodo drammaturgico. Elevato a potenza, questo ammasso di oggetti, spesso raccolti negli appartamenti di anziani appena deceduti, lo si è in un certo senso ritrovato in "Blindende Finsternis", spettacolo allestito lo scorso anno allo Schauspielhaus di Zurigo e ambientato in una casa per ciechi tutta ricolma di oggetti del quotidiano. Quel che affascina Hermanis negli oggetti è il loro carico di memoria: «il futuro è noiosamente prevedibile, è il passato che mi affascina».

Pubblicato

Venerdì 25 Maggio 2007

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