È il più inclassificabile ed eversivo degli autori e registi teatrali contemporanei. Anarchico per predisposizione naturale prima ancora che per convinzione politica, i suoi spettacoli sono fatti per dividere, mai per conciliare. O li si ama oppure li si detesta – ma certamente non si rimane indifferenti. Lui è Rodrigo Garcia, da non confondere con l'omonimo regista cinematografico americano (vincitore del Pardo d'oro a Locarno 2005 con "Nine Lives"). Nato a Buenos Aires da famiglia spagnola nel 1964, Garcia è giunto a Madrid all'età di vent'anni e vi ha fondato la sua compagnia, "La Carniceria Teatro", cioè il teatro della macelleria, in ricordo del mestiere del padre – che pure lui aveva imparato da adolescente. Lo abbiamo incontrato a Volterra la scorsa estate, nel pieno di un tour dei festival italiani che lo hanno avuto quale discusso protagonista.

Rodrigo Garcia, lei è un artista europeo a tutti gli effetti, ma fino all'età di 20 anni ha vissuto a Buenos Aires. Cosa è rimasto di quel passato argentino nell'artista europeo?

Buenos Aires ha sempre avuto una tradizione culturale molto importante che ne fa una città molto viva. Rispetto alla vita culturale del resto del continente latinoamericano Buenos Aires s'è però sempre posta come una città molto elitaria. Io non vivevo in città, ma nell'enorme periferia. E qui si trova una realtà sociale molto differente, dove si incontrano miseria e povertà per chilometri. Tutti i miei amici erano un po' teppisti, un po' ladri. Io per andare al cinema o a teatro dovevo sempre spostarmi verso il centro, uscire da questa periferia. Ho quindi vissuto una doppia realtà. Credo che questo si veda nel mio teatro, dove cerco di affiancare elementi di cultura alta a elementi della cultura popolare. E credo si veda anche che sono un migrante, perché sono passato da una società povera alla società della ricchezza.
Gli anni della gioventù in Argentina erano anche gli anni della dittatura. Da qui la forte attenzione, nel suo teatro e nella sua vita, per il tema della democrazia, un tema altrimenti poco trattato dal teatro contemporaneo europeo?
Sì, ho vissuto gli anni della dittatura ma da adolescente. Non avevo una coscienza politica chiara delle cose. Oltretutto vivendo in una famiglia di estrazione sociale bassa non mi arrivavano molte informazioni. Il meccanismo della propaganda politica era perfetto: le persone delle classi sociali più basse non si rendevano conto di quanto stava accadendo. Io credevo che non stesse succedendo nulla. La presa di coscienza di questi fatti mi ha marcato molto, ecco perché ora questi temi sono ricorrenti nel mio teatro. Anche se è un fenomeno piuttosto recente. La gente mi conosce da 5-6 anni, però io è da vent'anni che lavoro. E nei primi anni della mia carriera ho fatto un lavoro più formalista e sperimentale, senza curarmi troppo dei contenuti politici dei miei spettacoli. Il contenuto dei miei lavori si esprimerà completamente solo quando sarò un uomo più maturo. Ci ho messo un po' di tempo a trovare quella che io chiamo una voce propria, pur con tutte le limitazioni del caso.
Cosa non la soddisfa del lavoro che fa oggi e che spera di migliorare con gli anni?
Non ho mai pensato ad un obiettivo a lunga scadenza. Mi aspetto che le mie opere cambino perché io come persona cambierò con gli anni. Mi interessa molto l'idea di perdermi, di non avere la sicurezza di arrivare in un punto ben preciso. C'è chi sta bene perché non cambia mai opinione. Io no, io oggi penso una cosa e domani posso pensare l'esatto contrario. Per questo voglio che le mie opere si fondino sulla fragilità, e sempre ci trovo cose da cambiare, da migliorare. Del resto verifico che ogni opera si alimenta delle opere precedenti.
All'inizio della sua attività creativa c'è stata la pubblicità: cosa è rimasto di quel linguaggio nel suo lavoro teatrale?
Oggi m'imbarazza un po' dire che ho lavorato nel campo della pubblicità. Voglio che sia chiaro però che lo facevo per finanziare i miei lavori teatrali. La Spagna, dove vivevo, non ha infatti mai sostenuto il tipo di teatro che faccio. Tornando alla domanda: ci sono molte cose della pubblicità che uso in teatro. Perché ho passato molti anni della mia vita a parlare molto bene dei prodotti di consumo costruendo intorno a loro un universo immaginario e ridicolo. Far teatro per me è come una vendetta. Posso parlare degli stessi prodotti ma mettendone in discussione altri significati che non quelli propagandati dalla pubblicità. Oggi posso dire liberamente che una scatola di corn flakes Kellogg's o una bottiglia di Coca Cola possono essere pericolosi per lo stile di vita che rappresentano. Anche a livello formale ho mutuato molti elementi dalla pubblicità. Nella pubblicità infatti si deve buttar fuori un'idea in maniera molto diretta ed efficace in un tempo molto breve. E questo si vede nel mio teatro: tutte le mie opere sono dei puzzle di idee, lo spettatore non riesce a ricavarne un'idea portante. In questo senso sono opere molto barocche. Questa è un'eredità della pubblicità contro cui ho sempre lottato, perché io avrei sempre voluto creare un universo immaginario ma organico, coerente, e non così frammentario.
Lei denuncia spesso il fascismo. Cosa è per lei il fascismo nella vita quotidiana?
Se lo Stato non ripartisce in maniera egualitaria i finanziamenti a tutti gli enti che fanno teatro ma li riserva unicamente ad un certo tipo di teatro, che è il teatro classico, senza finanziare forme di teatro più sperimentali o politiche, allora lo Stato diventa fascista perché attua una forma chiara di censura.
Come finanzia i suoi spettacoli?
La mia compagnia non riceve aiuti dallo Stato spagnolo. Io non ho un budget fisso per portare avanti in maniera continuativa il lavoro della compagnia. Finanziamo il lavoro creativo vendendo le produzioni ai teatri che ci ospitano. Abbiamo fatto per esempio delle produzioni al Teatro di Bretagna, al Teatro di Napoli, con un agente portoghese o con la fondazione siciliana delle Orestiadi. Siamo quindi una compagnia nomade: ci spostiamo continuamente per andare per tre o quattro mesi a lavorare da chi ci finanzia. Invece la compagnia vera e propria si mantiene con i cachet delle recite che noi facciamo. Per fortuna replichiamo molto.
Tutto questo toglie tempo ed energie al lavoro creativo.
Sì. Quando si entra in questo meccanismo rimane pochissimo tempo per riflettere, per leggere, per informarsi, per la propria vita privata. C'è bisogno di difendere uno spazio di libertà e d'intimità, perché gli spettacoli nascono da quello che io e la compagnia viviamo. Per me inoltre la cosa più importante è stare ogni sera con i miei attori, con gli spettacoli, seguirli passo a passo: non potrei mai starmene a casa e vederli andare via. Io voglio rendermi conto di come il pubblico reagisce allo spettacolo, perché questo influirà poi sul mio lavoro presente e futuro. Ecco perché devo stare tutto il tempo in tournée. Ora sono due anni che non produco una messa in scena importante, perché mi manca il tempo per farlo.
Avrebbe bisogno di una sede stabile per la sua compagnia?
Francamente no. Mi piace come lavoro ora. L'idea di una sede stabile e di collaboratori fissi mi spaventa anzi un pochino. Io ho bisogno di sapere che, se lo voglio, ho la possibilità di mollare tutto in una settimana.
Una scelta di fragilità?
È soprattutto uno stile di vita. Non mi va di vivere legato a situazioni commerciali.
Come cambiano i suoi spettacoli nel corso delle repliche?
Sono esattamente uguali tutte le sere per quanto riguarda la messa in scena. Cambia invece moltissimo la performance degli attori. Perché gli attori ci mettono un po' a capire lo spettacolo e a vivere dentro il lavoro, ad aggiungere quei piccoli dettagli che alla fine rendono completo il cammino. Soprattutto perché io non provo tanto. Per me le prove sono un momento di creazione, non di ripetizione. Di solito il regista  quando trova una scena che gli piace sta lì cinque giorni a ripeterla. Per il mio teatro questo non ha senso, perché non c'è il pubblico, e senza pubblico non c'è teatro, non possiamo evolverci nello spettacolo. Generalmente quindi le mie opere all'inizio non sono ben definite. Col tempo poi gli attori vi trovano il loro spazio e l'opera acquista così un'altra qualità. Pur restando esattamente la stessa.
Che rapporto cerca con il pubblico?
Noi cerchiamo di fare un lavoro impudico. Non mi riferisco solo alla sessualità, ma anche al pensiero, a tutto ciò che non è considerato corretto pensare. In questo senso un po' aggrediamo il pubblico. Ma è un'aggressione che vuole far riflettere. Siamo abituati a considerare le cose da un solo punto di vista. Invece a me piace insegnare che ci sono diversi punti di vista, anche contraddittori. In "Ronald, il pagliaccio di McDonald's" ci sono momenti che sono chiaramente fascisti. Quando li ho inseriti ho cominciato ad avere problemi anche con i miei amici. Non riuscivano a capire perché ce li mettessi. Ma a me interessa correre questo rischio. Tante volte a teatro ho visto gli attori dire e fare cose autenticamente fasciste ed il pubblico era assolutamente d'accordo. Il problema è allora essere seduti accanto a qualcuno che applaude una situazione fascista.
Nei suoi spettacoli e nei suoi video ci sono diversi momenti di ritualità, di preghiera. Che rapporto ha con la spiritualità?
Fare un tipo di teatro che sembra così aggressivo e provocatorio è in realtà un atto d'amore. Perché vuoi riflettere quanto di orribile c'è nella società. I momenti più spirituali sono importanti, perché sennò esprimerei solo aggressività.
Lei ha urgenza di comunicare, ma lo fa con forme espressive e in un circuito teatrale tutt'altro che popolari. Non è una contraddizione?
Non credo. È vero che ho uno spazio limitato, ma è uno spazio di libertà. Non è uno spazio industriale, come quello del cinema o della televisione. E io mi ci sento bene. Eppoi non sono una cellula isolata. Accanto a me ci sono tanti attori nei loro diversi ambiti che come me fanno la loro piccola resistenza. Alla fine credo che l'impatto sia comunque importante.
Lei è oggi un artista totalmente libero?
Sempre. Assolutamente sempre. Se non riesco ad esprimere qualcosa in un'opera è unicamente per le mie limitazioni personali.

Pubblicato il 

16.02.07..

Edizione cartacea

..
..
..
..
 
..
Nessun articolo correlato
..
..
.. ..